Travelogue-World

In dieser Rubrik wollen wir die Geschichte und den Zustand elektronischer Musik global darstellen, um auch zu begreifen, wo die Wurzeln der eigenen Synthetics zu finden sind...learn it!

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Geschichte und Meilensteine der elektronischen Musik seit 1920:

+ Ein "traveloger" Blick in die elektronischen Geschichtsbücher von T-Tom +

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Theremin

Elektronische Musik, Musik, die mit elektronischen Mitteln erzeugt wird. Anfangs wurde der Begriff nur für im Studio produzierte und auf Tonband festgehaltene Musik verwendet. Später wurden zur elektronischen Musik auch live aufgeführte elektronische Musik (die auf einem Synthesizer oder anderen elektronischen Instrumenten gespielt wird), musique concrète (Tonbandmusik, als deren Ausgangsmaterial konkrete Klänge und Geräusche dienen), alle weiteren Arten von Tonbandmusik und Musik, die Live-Aufführung und auf Tonband aufgenommene, elektronische Klänge verbindet, gezählt. Obwohl die Bezeichnungen dieser Musiktypen sich in erster Linie auf die Art der involvierten Technologien und Techniken beziehen, verwischen sich die klaren Unterscheidungen immer mehr. Mittlerweile sind auch die Begriffe Computermusik, elektroakustische Musik und radiophone Musik im Gebrauch und verweisen mehr auf ästhetische als auf technologische Kategorien.

Das Theremin in den 20ger Jahren des 20. Jahrhunderts. Dieses einzigartige Instrument gibt es heute in digitaler Form wieder zu erstehen.

Historische Entwicklung

In den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts entwarfen die italienischen Futuristen, allen voran der Komponist Luigi Russolo, eine Musik, die aus Geräuschen und elektronischen „Musikkisten“ bestand. Darüber hinaus wurden in dieser Zeit die ersten käuflich erwerbbaren elektronischen Instrumente entwickelt. Obwohl visionäre Komponisten wie Skrjabin und Henry Cowell bereits von einer Musik geträumt hatten, die ausschließlich durch elektronische Mittel erzeugt wird, wurde die elektronische Musik erst real durch die Möglichkeiten der Aufnahmetechniken, die im 2. Weltkrieg entwickelt wurden.

In den vierziger und fünfziger Jahren entstanden einige Tonstudios, die eng mit bestimmten künstlerischen Zielen und deren Schlüsselfiguren verbunden waren. Der Toningenieur und Komponist Pierre Schaeffer gründete in Paris das Französische Radiostudio (RTF), in dem sich mehrere Tonbandgeräte, Mikrophone und Bandschneidegeräte befanden. Die häufigsten Techniken der Musikerzeugung waren das Schneiden, Kleben, Verschlingen oder Rückwärtsspielen von bespielten Bändern. Ergebnis dieser Manipulationstechniken war eine Art Klangmontage, die sich aus Aufnahmen von Klängen aus der „Wirklichkeit“ zusammensetzte. Schaeffer bezeichnete diese Produkte mit dem Begriff musique concrète. Für sein erstes Experiment in diesem neuen Genre verwendete er Aufnahmen von Zuggeräuschen, und alle seine Werke aus dieser Zeit waren kurze Klangstudien mit aussagekräftigen Titeln, wie z. B. die Symphonie pour un homme seul (Sinfonie für einen einsamen Mann), die er in Zusammenarbeit mit seinem jüngeren Kollegen Pierre Henry komponierte. Schaeffer stützte seine praktischen Experimente in der Komposition elektronischer Musik durch seine einflussreichen theoretischen Schriften, und das Studio von Henry und Schaeffer zog einige neue Komponisten an, u. a. auch Pierre Boulez.

In den späten vierziger Jahren entwickelte der Physiker und Direktor des Instituts für Phonetik an der Universität Bonn, Werner Meyer-Eppler, einen Vocoder, ein Analysegerät, mit dem die menschliche Stimme synthetisch erzeugt werden konnte. Seine theoretischen Arbeiten (vor allem Elektrische Klangerzeugung; 1949) übten großen Einfluss auf die europäischen Komponisten aus. Das erste Studio für elektronische Musik wurde 1953 im Funkhaus des Westdeutschen Rundfunks (WDR) in Köln gegründet. Herbert Eimert, der erste Leiter des Kölner Studios, wirkte maßgeblich mit seiner Methode, elektronische Werke auf der Basis rein serieller Musik zu erstellen. Bei dieser Methode werden alle Aspekte der Musik einschließlich Tonhöhe, Rhythmus sowie relative Lautstärke durch numerische Prinzipien definiert. Mit elektronischen Klängen und Geräten konnte dieses Konzept mit der entsprechenden Präzision und Kontrolle umgesetzt werden. Komponisten wie Bruno Maderna und Karlheinz Stockhausen konstruierten durch einen additive Synthese genannten Prozess (siehe Abschnitt über Klangsynthese unten) kurze elektronische Stücke, die gänzlich aus elektronischen Klängen bestanden. Stockhausens richtungweisendes Werk in diesen Jahren war Der Gesang der Jünglinge.

In den späteren fünfziger Jahren etablierten sich viele elektronische Studios. Die bedeutendsten waren das von Luciano Berio und Bruno Maderna gegründete Studio di Fonologia an der RAI in Mailand, das Institut für Sonologie in Utrecht, das Studio des NHK in Tokyo, das EMS-Studio in Stockholm und das Siemens-Studio in München, an dem Josef Anton Riedl eine automatische Klangkomposition durch Lochstreifensteuerung herstellte. Zu wegweisenden Werken elektronischer Musik dieser Phase gehören Tema-Omaggio a Joyce (1958) von Luciano Berio und La Fabricca illuminata (1964) von Luigi Nono. Die Unterscheidung zwischen musique concrète und rein elektronischer Musik war hauptsächlich ein europäisches Phänomen. Obwohl in den USA verschiedene Studios zur gleichen Zeit entstanden, waren dort diese ästhetischen Unterscheidungen unbedeutender. In den fünfziger Jahren stellten die Komponisten Otto Luening und Vladimir Ussachevsky Tonbandmusik mit sehr einfacher Studioausrüstung her. Ihre Musik transformierte die aufgenommenen Klänge von Instrumenten und Stimmen durch Bandmanipulationen und einfache Rückkoppelungseffekte. In den späten fünfziger Jahren verbanden sie sich mit dem Columbia-Princeton Electronic Music Center, wo der Komponist Milton Babbitt an einem riesigen, raumfüllenden RCA-Computer arbeitete, um Musik nach ähnlich seriellen Prinzipien zu komponieren wie Eimert und Stockhausen in Köln. Sein Werk Philomel (1964) war eines der ersten für Live-Aufführung und Tonband. Die Entwicklung der Computertechnologie in den fünfziger und sechziger Jahren hatte weltweit die Einrichtung einer Reihe von Studios zur Folge, die sich mit Computermusik befassten.

Während der sechziger und siebziger Jahre entwickelten u. a. die Amerikaner Paul Lansky und Barry Vercoe Musik-Software-Pakete (Computerprogramme, die eigens der Klangmanipulation und -erzeugung dienen), die interessierten Komponisten zur freien Verfügung standen. Sowohl das Center for Computer Research in Music and Acoustics (Zentrum für Computerforschung auf den Gebieten Musik und Akustik, CCRMA) an der Stanford University (Kalifornien) als auch das von Pierre Boulez in Paris 1977 gegründete Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (Forschungs- und Koordinationsinstitut für Akustik und Musik, IRCAM) sind einflussreiche Zentren für die Komposition elektronischer Musik.

Die rasante Entwicklung der Computertechnologie in den letzten achtzig Jahren brachte eine Revolution in der Computermusik und elektronischen Musik im Allgemeinen mit sich. Heutzutage sind Computer erschwinglicher, und Computerprogramme, deren Inbetriebnahme einstmals Stunden in Anspruch nahm, arbeiten heute in Sekundenschnelle oder sogar in einer zeitlichen Relation von 1:1. Darüber hinaus arbeiten Komponisten in zunehmendem Maß in eigenen Studios.

Der erste massenprodu-zierte monophone Analogsynthe-sizer!

Synthesizer und elektronische Musikinstrumente

Elektronische Instrumente wie das Telharmonium und das Theremin wurden Anfang des 20. Jahrhunderts erfunden, doch waren diese primitiv konstruierten Instrumente kompliziert in ihrer Bedienung. In den sechziger Jahren entwickelte man Synthesizer und elektronische Instrumente, die mit Amplifikationen arbeiteten und für den Gebrauch bei Aufführungen geeignet waren. Der RCA-Computer, ein Gerät, das alle Voraussetzungen hat, die man zur elektronischen Generierung und Modifizierung von Tönen benötigt, war einer der frühesten elektronischen Synthesizer. Robert Moog, Don Buchla und die britischen Hersteller EMS begannen u. a. in den sechziger Jahren Synthesizer zu produzieren, bei denen die Voltzufuhr regulierbar war. Mit diesem Mittel konnten Tonhöhe und Lautstärke gesteuert und elektronische Klänge gefiltert und modifiziert werden. Synthesizer, die eine Palette vorgegebener Klänge und Effekte anboten, wurden bald entwickelt und verbreiteten sich im kommerziellen Gebrauch, von TV-Werbespots bis zur Filmmusik für Sciencefiction-Filme. Die Vielzahl der heute auf dem Markt befindlichen Synthesizer sind in der Lage, nahezu jeden existierenden Klang zu imitieren und völlig neue Klangfarben oder Timbres zu kreieren.

Die neuen elektronischen Musikinstrumente der sechziger Jahre trugen auch zum Anwachsen der Verwendung elektronischer Musik bei Live-Aufführungen bei, wo die elektronische Erzeugung und Manipulation von Klang zeitgleich, d. h. ohne wahrnehmbare Verzögerung, stattfindet. Gleichzeitig schufen Komponisten elektronische Live-Musik, indem sie sich speziell angefertigter Ausstattung bedienten; Stockhausens Solo (1966) z. B. wird mit einem komplexen Band-Verzögerungssystem aufgeführt, zu dem für die Aufführung vier Assistenten benötigt werden. In den sechziger Jahren entstanden viele elektronische Ensembles, die zum Teil improvisierte Musik mit theatralischen Elementen aufführten. Die technologische Revolution der achtziger Jahre hatte auch die Entwicklung vieler elektronischer Instrumente und Computerprogramme zur Folge, die für elektronische Live-Aufführungen bestimmt sind. Dazu ein paar Beispiele: Der Komponist und Instrumentenbauer Michel Waisvisz hat in den holländischen STEIM-Studios einige Instrumente erfunden, darunter The Hands (Die Hände), mittels derer die räumliche Bewegung der Hände des Aufführenden komplexe Klänge und lautliche Manipulationen auslösen kann; der amerikanische Komponist und Künstler George Lewis kombinierte Posaunenimprovisationen mit individuellen Kompositions-Computerprogrammen, die zeitgleich zur Aufführung komponierten; die IRCAM-Signalverarbeitungswerkstatt, entwickelt im IRCAM-Studio in Paris, ermöglichte die hochkomplizierte, zeitgleiche Manipulation akustischer und synthetischer Klänge.

Das Aufkommen des Synthesizers und der Elektrogitarre seit den fünfziger Jahren hat auch in der Rock- und Popmusik eine erhebliche Rolle gespielt, d. h., technologische Fortschritte wurden von Gruppen wie The Grateful Dead, Pink Floyd und Velvet Underground immer enthusiastisch begrüßt. In den achtziger Jahren wurde für den Markt ein neues Arbeitsverfahren für elektronische Musik gefunden, genannt MIDI (Musical Instrument Digital Interface). MIDI ist an und für sich kein Instrument, sondern ein Hilfsmittel, mit dem Synthesizer und andere Geräte in der Lage sind, miteinander zu „kommunizieren“, indem sie sich gegenseitig digitale Informationen senden. Ein Aufführender kann beispielsweise durch die Benutzung von MIDI mehrere verschiedene Synthesizer so anordnen, dass sie reagieren, wenn ein bestimmter Keyboard-Synthesizer gespielt wird. Die Computertechnologie hat zudem die Erfindung des Keyboard-Samplers ermöglicht, ein elektronisches Instrument, mit dem Klänge digital aufgenommen oder „gesampelt“ und anschließend über eine klavierartige Tastatur wieder abgerufen werden können.

Mixtur-Trautonium

Klangsynthese und Verarbeitungstechniken

Unter den verschiedenen Techniken zur Herstellung elektronischer Musik kann man zwischen jenen unterscheiden, mit denen neue Klänge erzeugt werden, und jenen, die zur Modifizierung oder Veränderung aufgenommener Klänge dienen. In den Anfangszeiten wurden exakt regelbare Oszillatoren und Filter verwendet; heute wird ihre Funktion von Computern übernommen. Die Herstellung völlig neuer Klänge durch Überlagerung oder Mischen reiner Sinusklänge wird als additive Synthese bezeichnet, wohingegen das klangliche Bearbeiten oder „Filtern“ von Geräusch unter dem Begriff subtraktive Synthese bekannt ist. Der französische Komponist Jean-Claude Risset hat viele additive Synthese-Timbres gestaltet und sie in Kompositionen wie Mutations I (1979) verwendet, während der amerikanische Komponist Charles Dodge über die subtraktive Synthese in seinem Werk Cascando (1983) enorme Effekte erzielt. Die so genannte Frequenzmodulationssynthese (FM), die erstmals von dem amerikanischen Komponisten Jon Chowning in den siebziger Jahren eingesetzt wurde, diente der Erzeugung komplexer synthetischer Klänge. Sein Tonbandstück Stria (1976) besteht aus mehreren, miteinander vermischten FM-Timbres. Mit verschiedenartigen Filtern und Techniken wie der Phasen-Vocodierung oder linear prädiktiver Codierung können bestimmte Tonhöhen oder Harmonien herausgehoben werden, können Klänge zeitlich ausgedehnt und in ihrer Tonhöhe verändert werden. Paul Lanskys Sechs Fantasien über ein Gedicht von Thomas Campion (1979) gilt als Pionierwerk auf diesem Gebiet. Zusätzlich können durch Reflexionstechniken zu den aufgenommenen oder synthetischen Klängen Echos oder Verzögerungen hinzugefügt werden. Alle diese Techniken werden von Komponisten elektronischer Musik allein oder in Kombination häufig verwendet.

Bereits Alfred Hitchcock versuchte sich an den gruseligen Klängen des Mixtur-Trautoniums, mit dessen Einsatz übrigens ein Großteil des Soundtracks zum Klassiker "Die Vögel" entstanden ist...

Computermusik und elektroakustische Musik

Computermusik ist durch den Einsatz digitaler Technologien gekennzeichnet. Im Gegensatz zu Musik, die über das Schneiden und Kleben von analogen Tonbandaufnahmen entstanden ist, speichern Computer Informationen digital, d. h. in Form von Zahlen, die mit mathematischen Prozessen über Computerprogramme manipuliert werden können. Seit den sechziger Jahren wird mit den Begriffen elektroakustische und Computermusik allgemein analoge und digitale Musik bezeichnet.

Es gibt heute viele Komponisten, die elektronische Musik in den verschiedensten Stilen schreiben. Für einige Komponisten bietet die digitale Technologie die Möglichkeit, Tonbandmusik zu entwickeln, die aus Naturklängen besteht. Der französische Komponist Luc Ferrari hat eine Reihe von Stücken geschrieben wie z. B. Presque Rien nos. 1-3 (Fast nichts), die nur Aufnahmen von Meeres- und ländlichen Geräuschen enthalten. Andere Komponisten, wie Denis Smalley in Großbritannien und der Argentinier Horacio Vaggione, setzen die Tradition der musique concrète fort, die mit der starken Verarbeitung und Veränderung der aufgenommenen Klänge arbeitet. Einige Komponisten, wie z. B. der Kanadier Robert Normandeau, messen der Art und Weise der Präsentation von Tonbandmusik in der Aufführung eine besondere Bedeutung bei. Sein Werk Spleen (1993) ist für die Aufführung mit multiplen Lautsprechern vorgesehen.

Zukunftsentwicklungen

Elektronische Musik ist im Verhältnis zu Musik allgemein ein sehr neuer Bereich. In den vergangenen Jahren haben sich insbesondere auf dem Gebiet der interaktiven und multimedialen Technologien enorme Entwicklungen vollzogen, die auf die Art und Aufführungspraxis elektronischer Musik großen Einfluss haben. Die wachsende Verfügbarkeit der Kommunikationstechnologien wie z. B. Internet und anderer Computernetzwerke erlauben Komponisten und Musikern, Computermusik-Programme und sogar aufgenommene Klänge frei auszutauschen. Als sie aufkam, wurde elektronische Musik von Komponisten und Hörern gleichermaßen als eigenes Genre betrachtet, das sich von konventioneller instrumentaler Musik sowohl durch unterschiedliche technologische als auch ästhetische Konzepte unterschied. Zugleich arbeiten viele Komponisten elektronischer Musik mit anderen Medien wie Video, Film und Tanz, und viele Werke verbinden elektronische und akustische Elemente. Heute nimmt die elektronische Musik eine gleichberechtigte Postion in der musikalischen Theorie und Praxis ein.

Das Theremin

Theremin, elektronisches Musikinstrument, erfunden 1920 von dem russischen Physiker Lew S. Thermen (1896-1993), der es wegen der zum Einsatz kommenden Radiowellen zunächst als Ätherophon bezeichnete. Das äußerlich einem hochbeinigen Holzschränkchen ähnelnde Theremin gilt als die älteste Form eines Musik-Synthesizers. Es wird berührungslos durch die Bewegung der Hände in einem schwach elektrischen Feld zwischen zwei Stabantennen gespielt. Die ungewohnte Spieltechnik des Instruments ist anfänglich schwer zu beherrschen, da die Tonhöhe ebenso wie dessen Dauer und Lautstärke (Dynamik) durch gezielte Bewegungen einer oder beider Hände im Schwingungsfeld der Antennen gesteuert wird. Sein leicht jaulender, sphärischer Klang hat etwas Unheimliches (ähnlich einer „Singenden Säge“) und wurde daher besonders in den vierziger und fünfziger Jahren gern als atmosphärischer Hintergrund in entsprechend gefärbten Orchesterkompositionen sowie in Filmmusiken eingesetzt. Neben diversen Horrorfilmen der fünfziger Jahre untermalte der als „Sirenengesang“ bezeichnete Glissando-Klang des Theremin u. a. die von Salvador Dalí gestaltete Traumsequenz in Alfred Hitchcocks Ich kämpfe um dich (1945).

Die bekannteste Virtuosin auf dem Theremin war Clara Rockmore, eine Schülerin Thermens. Thermen selbst ging nach umjubelten Konzerten in Hamburg, Paris und London 1928 nach New York, wo er sich als Leon Theremin niederließ. Er erfand weitere Musikmaschinen wie das Rhythmicon und ein so genanntes Ganzkörper-Theremin und experimentierte auf dem Gebiet des Farbfernsehens. Er baute außerdem ein saitenloses Cello und einen elektrosensorischen Handschuh. Daneben betätigte er sich aber vermutlich auch als sowjetischer Geheimagent. Der produktive Tüftler, der 1938 unter geheimnisvollen Umständen aus den USA in die Sowjetunion zurückging und kurz darauf für acht Jahre in ein Arbeitslager geriet, arbeitete später in einem militärischen Forschungsinstitut der Sowjetunion und erfand dort nach dem 2. Weltkrieg u. a. die Abhörwanze. Nachdem man ihn im Westen längst für tot gehalten hatte (es hieß, er sei 1938 gestorben), erschien er 1990 als Ehrengast auf dem Festival für elektronische Musik in Stockholm. Theremins Großnichte Lydia Kavina bemüht sich heute darum, die Tradition des Theremin-Spiels lebendig zu halten.

Das persönliche Schicksal seines Erfinders und das Aufkommen der ersten Tasten-Synthesizer ließen das Theremin in Vergessenheit geraten, bis u. a. Robert Moog (selber erfolgreicher Erfinder des nach ihm benannten Moog-Synthesizers) sich der Geschichte des Instrumentes annahm und sogar Theremins zu bauen begann. Bei modernen Theremins, wie es sie heute wieder zu kaufen gibt, werden statt der einstigen Kondensatoren allerdings zunehmend Transistoren verwendet und es besteht die Möglichkeit eines MIDI-Anschlusses an den Computer.

Während das revolutionäre Instrument in der ernsten Musik niemals richtig Fuß fassen konnte (abgesehen von der neuen Musik, z. B. in Edgar Vareses Ecuatorial von 1934), wurde es gelegentlich im Bereich der Rock- und Popmusik eingesetzt, so z. B. von den Beach Boys (in Good Vibrations), von Led Zeppelin, der Experimentalrockgruppe Père Ubu und der Independant-Band Jon Spencer Blues Explosion. Heute greifen Techno-Musiker wegen der erzielbaren kräftigen Basstöne hin und wieder gerne auf das altertümlich anmutende Gerät zurück, und es wurden (vor allem in Amerika) Fanklubs gegründet, die über das Internet erreichbar sind. Der Dokumentarfilm Theremin: An Electronic Odyssey (1993) von Steven M. Martin berichtet über die Geschichte des Instruments und seines Erfinders.

Moog, Robert (*1934), erfand den ersten funktionstüchtigen Synthesizer, der später auch als „Moog Synthesizer“ bekannt wurde. Moog wurde in Flushing (New York) geboren und studierte Physik und Elektrotechnik an der Columbia University sowie Ingenieurswissenschaften an der Cornell University. Noch während des Studiums gründete er mit der Zielsetzung, ein Tasteninstrument zu schaffen, das fähig ist, den Klang jedes anderen Instruments nachzubilden, seine eigene Firma. Er arbeitete mit dem Komponisten Herbert Deutsch zusammen und stellte den Prototyp des Moog Synthesizers 1964 der Öffentlichkeit vor. In Zusammenarbeit mit dem Komponisten und Virtuosen Water Carlos produzierte er 1969 eine Schallplatte mit dem Titel Switched on Bach (Bach eingeschaltet), durch die der Moog-Synthsizer S allgemein bekannt wurde. Der Polymoog, der Akkorde spielen konnte, wurde erstmals 1976 vorgestellt. Der Moog Synthesizer wird von vielen Musikern benutzt, aber auch viele Komponisten elektronischer Musik haben seine Fähigkeiten genutzt. Moog entwickelte danach noch weitere Instrumente, immer mit dem Ziel, einen möglichst perfekten synthetischen Klang zu produzieren.

Synthesizer, ein Musikcomputer zur elektronischen Synthese und Manipulation von Klängen. Der Synthesizer war das erste Gerät, das speziell für die Produktion elektronischer Musik konstruiert wurde. Die Form der durch den Synthesizer erzeugten Wellen werden in Dauer, Tonhöhe und Qualität durch Zusatzmodule wie Verstärker, Mischpult, Filter, Hall, Sequenzer, Frequenzmodulatoren usw. verändert. Der erste Synthesizer, der RCA Mark I S, wurde 1955 von H. F. Olsen und H. Belar bei der Radio Corporation of America (RCA) in Princeton entwickelt. Er war jedoch für Klangforschungen und nicht für die Verwendung als Musikinstrument vorgesehen. Zahlreiche Komponisten, darunter Milton Babbitt, Marion Davido, Morton Subotnik und Charles Wuorinen, zeigten ein Interesse daran, wie man mit Hilfe eines elektronischen Geräts die Bandbreite verfügbaren Klanges erweitern und den Klang von Kompositionen möglichst vollständig steuern könnte. Die erste mit einem Synthesizer hergestellte Komposition wurde 1961 von Milton Babbitt mit dem RCA Mark II realisiert (Composition for Synthesizer). Der bekannteste Synthesizer, der so genannte Moog-Synthesizer, war das erste Gerät dieser Art, das statt der bis dahin üblichen Handsteuerung das (wesentlich präzisere) Prinzip der Spannungssteuerung ermöglichte. Der Moog wurde ab 1964 gebaut und mit einem oder mehreren Keyboards (Tastaturen) betrieben. Der Synthesizer kann eine fast unendliche Vielzahl von Klängen und Klangkombinationen erzeugen und nahezu alle Musikinstrumente wirkungsvoll imitieren. Er synthetisiert auch Klänge, die weit über die Möglichkeiten eines herkömmlichen Musikinstruments hinausreichen und die mit Signalen von einem Mikrophon kombiniert werden können. Dem Moog-Synthesizer folgten ähnliche Konstruktionen von Firmen wie Buchla und Putney. In den sechziger und siebziger Jahren arbeiteten auch viele europäische Komponisten mit dem Synthesizer, wie Karlheinz Stockhausen und Luciano Berio. Synthesizer werden nicht nur von E-Musik-Komponisten verwendet, sondern sie sind besonders in der Rockmusik verbreitet, wo sie für spezielle Effekte verwendet werden.

Sampling (englisch), Verfahren der modernen, digitalen Tonstudio-Technologie. Sampling ist vom englischen Wort to sample: eine Probe entnehmen, abgeleitet. In der Popmusik bedeutet dies, den Teil eines bestehenden Songs von einem Tonträger zu nehmen und ihn in ein anderes, gerade entstehendes Stück einzubauen, bzw. diesen gesampelten Teil als Grundbaustein eines neuen Stückes zu benutzen. Prinzipiell kann jeder Klang, der auf einer Platte, einer CD oder einem Tonband festgehalten ist, für das Sampling herangezogen werden. Dazu wird der so genannte Sampler verwendet, ein Gerät, das aus einem Analog/Digital-Konverter, einem Speicherelement und einem Digital/Analog-Konverter besteht. Zusätzliche Effektgeräte ermöglichen den so erhaltenen Klang zu modifizieren. Das klangliche Ergebnis dieser Vorgehensweise wird Sample genannt. Die weitere Bearbeitung der erhaltenen Samples wird in modernen Tonstudios mit Computern und MIDI-Keyboards vollzogen. Die Methode des Samplings kommt heute in jedem Bereich der Popmusik zum Einsatz. Die wichtigen Genres der neunziger Jahre wie Hip Hop, House Music oder Techno basieren sogar auf den Gestaltungs-Möglichkeiten, die die Sampling-Technologie eröffnet hat. So benutzen viele Hip-Hop-Stücke als musikalische Grundlage häufig von alten Soul-Platten entnommene kurztaktige Samples, die in Schleifen, so genannten Loops, wiederholt werden.

Kraftwerk, deutsche Popgruppe, eine der einflussreichsten deutschen Bands in der Geschichte der Rockmusik. Viele heute aktuellen Trends von Techno über House bis hin zu einigen Spielarten des Hiphop sind in einem nicht zu unterschätzenden Ausmaß von den elektronischen Experimenten der aus Düsseldorf stammenden Band geprägt. Der Verdienst von Kraftwerk ist es, die synthetischen Sounds des Synthesizers und die damit zusammenhängenden Produktionsweisen von Musik zum Allgemeingut der Popmusik gemacht zu haben. Mit ihrer Technisierung der Musik haben sie nicht nur Maßstäbe gesetzt, sie waren auch ihrer Zeit weit voraus. Kraftwerk ist ein gemeinsames Projekt der beiden ehemaligen Kunststudenten Ralf Hütter (geboren 1946) und Florian Schneider (geboren 1947), die sich 1968 zur Hütter/Schneider-Organisation zusammentaten.

Ab 1970 veröffentlichten sie ihre Alben unter dem Namen Kraftwerk. Als Söhne wohlhabender Eltern waren sie in der Lage, in ihrem eigenen Tonstudio mit damals

teueren und neuen elektronischen Geräten ihre musikalischen Ideen zu verwirklichen. Als eine der ersten verwendeten sie z. B. Rhythmusmaschinen und Sequenzer. Den internationalen Durchbruch erreichte das Düsseldorfer Duo 1974 mit der LP Autobahn, deren gleichnamiger Titelsong zum Bestseller wurde. Radio-Aktivität (1975) erreichte in Frankreich die Spitze der Charts. Ein weiterer Welterfolg wurde das 1981 wieder aufgelegte Stück The Model, (aus der LP Die Mensch-Maschine, 1978) das in England als Nummer 1-Hit notiert wurde. Weitere Alben der Band sind Kraftwerk (1970), Kraftwerk 2 (1971), Trans Europa Express (1977) und Electric Cafe (1986).

Techno, Bezeichnung für eine Form der Popmusik, die formal charakterisiert ist durch einen Viervierteltakt mit gleichmäßiger Betonung jedes Takt-Viertels (so genannter „4-to-the-floor-Rhythmus“) mit einem Tempo zwischen 130 und 200 bpm (beats per minute, das sind Takt-Viertel pro Minute). Technomusik wird ausschließlich mit elektronischen Musikinstrumenten wie Synthesizer, Sampler (siehe Sampling) und Drumcomputern erzeugt und ist generell Instrumentalmusik. Die Komposition folgt deshalb weniger dem in der Rockmusik üblichen Schema von Strophe, Refrain und Solo, sondern besteht in der Abfolge und Überlagerung von kurzen, zwei bis acht Takte langen, rhythmischen und melodischen Motiven (siehe elektronische Musik).

Der Begriff Techno wurde Mitte der achtziger Jahre weitgehend synonym mit den Begriffen Electronic Body Music oder Industrial Music für aggressive, teils elektronisch erzeugte Rockmusik benutzt. Eine eigene Bedeutung bekam der Begriff, als in Detroit Musiker wie Juan Atkins, Derrick May, Kevin Saunderson und andere die Produktionsmethoden der in Chicago und New York entstandenen House Music mit Einflüssen europäischer elektronischer Musik, insbesondere der deutschen Gruppe Kraftwerk, englischer New Wave-Bands wie Depeche Mode und afroamerikanischer Funk-Musik (z. B. des P-Funk-Imperiums um George Clinton)

verbanden und dafür den Namen Techno benutzten. Diese Musik wurde ab 1988 weltweit verbreitet, fand allerdings zu dieser Zeit nur wenige Anhänger. Während in den USA bis zum heutigen Tag unter den afroamerikanischen Jugendlichen Hip Hop, unter den weißen Jugendlichen Rockmusik sehr viel populärer ist, dominierte in den Diskotheken Südenglands und Kontinentaleuropas zu dieser Zeit der mit ähnlichen Mitteln produzierte, aber auf den ganz speziellen Sound eines bestimmten Synthesizers – des Roland TB-303 – festgelegte Acidhouse. Die damaligen Acidhouse-Parties mit der in einen nicht abbrechenden Fluss ineinander gemischten Musik, ihrem dichten künstlichen Nebel, durchgängigen Stroboskop-Geflacker und der Modedroge Ecstasy sehen jedoch schon wie die späteren Techno-Parties aus und stellen den Beginn der Rave-Kultur dar.

Nachdem Musiker und Publikum das Interesse am Acid-Sound verloren, griff man überall auf das freiere Klangkonzept und den attraktiven Namen der Techno-Musik zurück. Die entstehenden Szenen sammelten sich dabei um kleine, neuentstandene Plattenfirmen. So wurde Techno 1990 u. a. durch die Produktionen der englischen Plattenfirma Warp, der deutschen Firma Low Spirit, der belgischen Firmen Music man und R

Techno-Parties fanden in riesigen Hallen oder Zelten statt, etwa die Mayday-Veranstaltungen in Deutschland oder die Universe-Parties in England. Die Stars der Szene waren die DJs, z. B. Westbam oder Sven Väth, während die Musiker sich hinter einer Fülle von Pseudonymen und Projekt-Namen versteckten. Durch als Demonstrationen angemeldete Umzüge durch die Straßen europäischer Großstädte verlor Techno seinen Underground-Charakter und avancierte zur bedeutendsten Jugendkultur der neunziger Jahre. Dafür belädt man möglichst große Lastwagen mit möglichst leistungsstarken Musikanlagen und zieht für einen guten Zweck, der allerdings selten genau beschrieben ist, auf jeden Fall für gemeinsamen und friedlichen Spass, demonstrierend durch die Stadt. Ein Beispiel ist die jährlich stattfindende Berliner „Love Parade“, die 1989 mit 2 000 Beteiligten startete. 1996 waren mehr als eine halbe Million Besucher aus aller Welt angereist. Ähnliche Veranstaltungen sind die Züricher „Street Parade“, der Kölner „Night Move“ oder der Münchener „Union Move“.

Im Zug dieser Popularisierung entstand zunehmend Musik, die Elemente der Technomusik mit populären Mustern, etwa des deutschen Schlagers oder kommerziellen Raps verbindet, um den für einen Hitparadenerfolg wesentlichen Wiedererkennungswert zu erzeugen. Diese Entwicklung, zusammen mit den vielen entstandenen Stilrichtungen, führt dazu, dass der Ausdruck Techno heute kaum mehr eine bestimmte Musik bezeichnet, sondern eher noch eine Art und Weise, Musik zu produzieren und zudem eine Art, Musik zu hören und Parties zu feiern...to be continued!